La collezione Blotto Baldo

Lorenzo Delleani - Testa di ragazzo (con paglietta)
Lorenzo Delleani (Pollone, 1840 – Torino, 1908)
Testa di ragazzo (con paglietta)
ultimo quarto XIX secolo-inizio XX
olio su tavola
cm 37×25,5

Il busto di giovane contadino in camicia e gilet con paglietta in testa, raffigurato in quest’opera, è testimonianza della ritrattistica delleaniana, genere per nulla trascurato dal pittore originario di Pollone, ma certamente meglio conosciuto come “campione della pittura di paese” (Dragone, 1973-1974, 447). Già Giacomo Grosso, in un episodio riportato dal Dragone, esprimendo ammirazione alla vista di una Testa di ragazzo (Dragone, 1973-1974, n. 800, 173) dipinta da Lorenzo Delleani, si era soffermato sulla consueta immediatezza del ritratto che bene ne metteva in evidenza le qualità di sintetizzatore: “più ancora che nel paesaggio, anzi, proprio nel ritratto – scriverà Dragone – sembra che il Delleani manifesti più apertamente le sue doti di semplificatore”. L’artista fu spesso attratto da volti incontrati casualmente – si pensi ai tanti ritratti di contadini o di lavoratori, come gli spaccapietre – o, nel contesto familiare, dai bambini, i cui gesti ed espressioni, sempre caratterizzati, vengono rappresentati in diverse varianti: a mezzo busto, di tre quarti, talvolta di schiena o a figura intera, senza mai tralasciare l’attenzione per gli accordi di colore. Così in Testa di ragazzo (con paglietta), la sintetica pennellata diventa protagonista e costruisce l’immagine nella sua semplicità e immediatezza. Il dipinto – inserito nella tipica “cornice delleani” – risulta difficilmente databile e lo stesso Dragone, inserendolo nel catalogo generale dell’opera dell’artista, preferisce lasciare irrisolta la questione che certo non risulta determinante per contestualizzare l’opera nella prolifica produzione dell’artista pollonese.

Delleani fu molto amato nel Biellese, dai suoi contemporanei prima e, più tardi, dai molti collezionisti che potevano vantare nelle proprie raccolte decine di tavolette di sua mano, per lo più autenticate dopo la morte dell’artista, da Leonardo Bistolfi e da Giuseppe Bozzalla. Ludovico Cartotti fu “quello che più di ogni altro si interessò all’opera di Delleani” (Dragone 1973-1974, 453n): negli anni successivi alla guerra, giunse a possedere più di duecento opere, moltissime tavolette, ma anche alcune delle tele di grandi dimensioni realizzate in studio. Fu sempre consigliato nei suoi acquisti da altri estimatori biellesi dell’artista e, in particolare, dal gallerista Sergio Colongo, mercante d’arte tra i più seri oltre che un profondo conoscitore dell’opera delleaniana a cui dedicò una mostra nella propria galleria, nel 1958, in occasione del cinquantesimo anniversario della morte dell’artista.

Anche Bruno Blotto Baldo, che volle donare questo ritratto al Museo Civico di Biella in occasione del suo riallestimento, nell’arco di un trentennio, collezionò quasi una trentina di opere del Delleani, rivendendole poi tutte – alcune di queste alla Cassa di Risparmio di Biella – entro gli anni Sessanta, quando ormai aveva già ceduto tutta la collezione di arte dell’Ottocento, riconvertendola in acquisti di opere d’arte contemporanea.

Nel 1959, l’amministrazione comunale di Biella volle istituire un Premio di pittura intitolato a Lorenzo Delleani: su iniziativa di Sergio Colongo, fortemente sostenuto da Blotto Baldo, allora sindaco, e da alcune aziende biellesi, il Premio “avrebbe dovuto costituire e non soltanto con una intitolazione, la testimonianza di una memore riconoscenza di ogni biellese verso l’opera del grande artista”. La manifestazione, nonostante il successo e le premesse che avrebbero voluto farne un appuntamento annuale, si esaurì in una sola edizione. L’iniziativa peraltro, per come era stata organizzata, avrebbe avuto importanti ricadute anche sull’incremento del patrimonio delle collezioni civiche; era stato infatti previsto un premio-acquisto destinato al Museo che, solo in quel primo anno, poté arricchirsi di cinque importanti opere di Nicola Galante, Michelangelo Pistoletto, Pippo Pozzi, Pietro Morando e Guido Tallone, destinate “alla dotazione ed allo sviluppo armonioso della civica Galleria d’Arte di Biella, facendo in modo che per merito della illuminata associazione dei cittadini, essa diventi come in ogni paese progredito, uno strumento di informazione e di cultura artistica ed un fattore vivo di elevazione intellettuale” (AMCBi, Verbale della commissione di accettazione delle opere concorrenti e di aggiudicazione dei premi, 4 settembre 1959).


Emilio Longoni - Riflessioni di un affamato / Contrasti sociali / Lotta di classe
Emilio Longoni (Barlassina, 1859 – Milano, 1932)
Riflessioni di un affamato / Contrasti sociali / Lotta di classe
1894
olio su tela
cm 190×154,5

Lei (di dentro). Non ho appetito. Quell’aragosta che abbiamo mangiato a cena stanotte mi ha guastato lo stomaco.
Lui (tagliando una bistecca). Fa come faccio io: basta succhiare il sugo di carne; è un eccellente filetto del miglior manzo.
L’affamato (di fuori). Vorrei sapere perché non mangiano quelle quattro michette; dodici ne mangerei, per dio, ché son 24 ore che giro!
Lui (di dentro). Vuoi qualcos’altro, qualcosa di piccante?
Lei (svogliata). No, no.
Lui. Delle uova coi tartufi?
Lei. Proviamo, come t’invidio il tuo appetito…
Lui. Bisogna pur cercare di tener vivo l’appetito; vedi, stamattina, quando t’ho lasciata, ho fatto una magnifica trottata… (chiama) Cameriere?
L’affamato (di fuori). Se almeno trovassi lavoro! il mio mestiere lo so, e in officina resisto quindici ore (il cameriere viene a ricevere ordini e porta via la bistecca). Che porci! Mandano indietro la carne, perché hanno la pancia troppo piena. Vi farei vedere io, a mangiarla. Così nessuno la consuma; e siamo noi che l’abbiamo pagata!
Lui (di dentro, accortosi di quell’individuo di fuori). Ohé, che fai mamalucco! Va via, va a bottega”.

Il breve testo dialogato qui riportato, accompagnava la riproduzione del dipinto apparso sul giornale “Lotta di classe” edito e diffuso in oltre centomila copie in occasione del Primo maggio 1894. Nello stesso giorno il dipinto veniva esposto al pubblico, negli spazi del Castello Sforzesco, per la seconda edizione della Triennale di Brera.

L’accostamento provocatorio di testo e immagine, causò immediatamente la reazione della censura che dispose il sequestro del giornale e controlli della polizia anche nei confronti di Emilio Longoni e fece di questo dipinto, una delle opere più discusse e citate dalla critica di tutta la produzione dell’artista.

Le Riflessioni di un affamato segnano il punto più alto dell’impegno sociale nella pittura di Emilio Longoni, che tra il 1887 e il 1897 elabora e svolge una propria iconografia dello sfruttamento, della miseria e della lotta delle classi subalterne milanesi.

La tela, al termine della Mostra milanese, venne acquistata da Pietro Curletti, imprenditore radical-socialista, amico e mecenate dell’artista. Passato poi agli eredi del Curletti, il dipinto venne ceduto dopo il 1935 alla Galleria dell’Annunciata di Milano e acquistato, presumibilmente tra la fine degli anni Trenta e l’inizio del decennio successivo, da Bruno Blotto Baldo di Biella che ne fece dono nel 1952 al Museo cittadino.

L’opera risulta un’importante affermazione delle possibilità espressive della tecnica divisionista. Come ha scritto Giovanna Ginex (1995-1, 197): “è in verità un dipinto letterario […] strutturato sul contrappunto tematico e sul rapporto dialettico tra la porzione della tela eseguita a tecnica finemente divisa (l’interno del ristorante) e la fascia laterale con l’affamato condotta con una vigorosa tecnica “mista” a largo impasto cui si sovrappongono tratti di colore puro”. Se infatti l’accostamento iconografico di personaggi appartenenti a diverse classi sociali era una tipologia diffusa nella pittura di genere, risultava invece inedito il mezzo tecnico utilizzato dall’artista per rappresentarlo. La tecnica divisionista che qui appare netta e si traduce in sottili effetti visivi, ottenuti con la tipica frammentazione della pennellata, non fu, all’epoca, compresa fino in fondo: si parlò di “troppa uniformità” dell’effetto pittorico ottenuto (Becchia, 1894), evidente nella mancata resa – a scapito delle regole accademiche – delle zone d’ombra nettamente staccate da quelle in luce. Non si comprendeva pienamente come le vibrazioni luminose, prodotte con la tecnica divisionista, uniformassero volutamente ogni parte e, dunque, non si coglieva ancora l’essenza stessa della ricerca del divisionismo scientifico, ovvero la luce. Tuttavia non mancava chi, fin dall’inizio, riuscì ad avvicinarsi ad una migliore comprensione della tecnica divisionista e delle sue finalità espressive, ammettendo che il Longoni “ha un modo originale di dipingere”, accostandolo “alla schiera di quelli che scandono i colori vivi e li uniscono per far scaturire dalla vicinanza l’effetto del vero”, apprezzando le potenzialità di questo sistema “perchè sfuma i contorni delle figure vedute dietro ai cristalli e rendono molto bene l’aria nevicosa che forma il giusto ambiente del quadro”.
Il dipinto godette negli anni a seguire di una certa fortuna critica, spesso citato negli studi sull’arte sociale come una delle opere più rappresentative del genere, nata dall’osservazione di veri scorci di vita vissuta. Non a caso Longoni sceglie di ambientare la scena sotto l’ottagono della Galleria Vittorio Emanuele di Milano e rappresenta “precisamente una larga finestra del Caffé Biffi” (Ravizza, 1912), eleggendo a protagonista, un personaggio ben conosciuto alle cronache cittadine dell’epoca, un giovane e abilissimo ladruncolo, soprannominato il “Ragno” (Collino Pansa, 1959, 9).


Giuseppe Pellizza da Volpedo - Raggio di sole
Giuseppe Pellizza da Volpedo (Volpedo, 1868 – 1907)
Raggio di sole
1889-1890
olio su tela
cm 33,5×25,4

La piccola tela ritrae un interno di una camera da letto dal pavimento in legno e dalle pareti nude, in cui entra, divenendone protagonista, un raggio di sole che illumina e sottolinea il candore bianco del lenzuolo.

Non è l’ambiente, ma l’effetto di luce che cade sul soggetto rappresentato, ad assumere il ruolo di elemento dominante della scena ritratta, presumibilmente, tra il 1889 e il 1890 dall’artista originario di Volpedo, antico borgo del tortonese all’imbocco della Valcurone.

Pubblicata da Aurora Scotti nel catalogo generale dell’artista (1986), l’opera veniva segnalata con l’indicazione “collocazione sconosciuta” e identificata con lo “studio”, dal titolo Raggio, che Pellizza aveva inviato in data 31 marzo 1902 all’amico Girolamo Cairati – pittore e segretario italiano per le esposizioni internazionali di Monaco – in occasione delle sue nozze, perché “avrebbe potuto avere valore di simbolo” (Catalogo dei manoscritti…, 1975, 95).

L’opera, nel febbraio 1941, in occasione di una vendita all’asta della Galleria milanese Guglielmi, compariva come proveniente dalla collezione Gitti e a questo momento si potrebbe verosimilmente far risalire l’ingresso del dipinto nella collezione di Bruno Blotto Baldo. Sono infatti questi gli anni in cui il futuro sindaco di Biella, allora già influente e facoltoso industriale, investì nell’opera di Pellizza. E dunque non è un caso che, nel corso degli anni Quaranta, altre due importanti opere siano entrate nella sua collezione, entrambe poi esposte ad Alessandria, alla mostra del 1954, che la città volle dedicare all’artista: si tratta de Il cammino dei lavoratori (1898), bozzetto definitivo per Il Quarto Stato – che verrà poi ceduto, come ricordano gli eredi, alla famiglia Ferrero di Alba – e di Novembre / I due pastori nel prato di Mongini (1902), proveniente dalla Collezione Casella di Napoli, acquistata da Blotto Baldo nel 1941 e oggi nelle collezioni della Galleria d’Arte Moderna di Torino, giunta attraverso la donazione che Ettore De Fornaris, mecenate e collezionista torinese, predispose a fine anni Settanta a favore della sua città.

Raggio di sole risale agli anni in cui Pellizza, anche se per limiti di età non poteva più essere iscritto regolarmente ai corsi accademici, frequentava l’Accademia Carrara di Bergamo ed era stato ammesso come “allievo particolare del prof. Tallone” (Scotti, 1986, 10). Di lì a breve, dopo un soggiorno a Parigi in occasione dell’Esposizione Universale, sentirà la necessità di studiare e lavorare dal vero, prestando particolare attenzione agli effetti di luce e avvicinandosi sempre più alla ricerca divisionista che avrebbe poi condiviso, negli anni a venire, con gli amici Plinio Nomellini e Angelo Morbelli.

L’ingresso dell’opera tra le collezioni del Museo Civico avvenne nel 1952, in occasione del riallestimento postbellico delle sale espositive. Anche questo dipinto venne richiesto in prestito per la mostra monografica di Alessandria del 1954 ma, per ragioni che ignoriamo, la pratica non fu portata avanti.

In tale direzione è altrettanto indicativa la partecipazione e la messa a disposizione di questi patrimoni per la Mostra della pittura italiana dell’Ottocento nelle collezioni biellesi che si tenne nell’autunno del 1952 presso il Museo Borgogna di Vercelli. In apertura di catalogo il sindaco Bruno Blotto Baldo che alla mostra partecipò anche come collezionista e membro del “comitato ordinatore”, si dichiarava entusiasta di questo sodalizio perché “a vivificare i tradizionali rapporti di cultura e di amicizia fra Biella e Vercelli è stata scelta l’arte e, delle arti, la pittura che ne è regina”. E il risultato fu un’esposizione di quasi un centinaio di dipinti, rappresentativi di quasi tutte “le scuole o correnti regionali […] un insieme insomma sufficiente a ben darci il quadro dell’alto valore dell’ottocentistica italiana”1, secondo l’autorevole critica di Vittorio Viale.


Carlo Carrà - Marina
Carlo Carrà (Quargnento, 1881 – Milano, 1966)
Marina
1940
olio su cartone telato
cm 40×49,5

“Dal 1926 in avanti la mia dimora estiva abituale è Forte dei Marmi, dove trovai le magie di un paesaggio che confaceva al mio intimo sentimento”, così scriveva Carlo Carrà nel 19401, quando ancora la Versilia era per lui fonte inesauribile di soggetti: la semplicità delle architetture dei moli, dei monti, dei capanni, dei pali che aveva iniziato a immortalare in Liguria negli anni Venti, con Il pino sul mare, sono caratteristiche che ritornano, immerse nella natura silenziosa, anche in questa Marina che Bruno Blotto Baldo volle donare al Museo Civico di Biella. Si tratta di una veduta del Cinquale, soggetto ricorrente nella produzione matura di Carrà, qui giocata su più piani, con la costa in primo piano, il mare animato da una barca a vela e il promontorio lontano che chiude l’insenatura.

Retaggio delle acquisizioni puristiche degli anni di “Valori plastici”, ritornano ad accentuare quel tonalismo smorzato dei verdi, degli azzurri e dei grigi, che contrastano con il rosso del tetto del capanno al quale, il taglio apparentemente casuale dell’immagine, conferisce il ruolo di decentrato fulcro cromatico.

L’opera, firmata e datata, risale al 1940, anno in cui venne esposta alla Biennale di Venezia, come attestano il catalogo della mostra e l’etichetta apposta sul retro, che riporta la dicitura “XXII Esposizione Biennale Internazionale d’Arte. Venezia 1940”. La Marina, pubblicata nel catalogo generale dell’opera pittorica di Carrà (1967), è stata erroneamente inserita tra le opere del 1941. Seppur in mancanza di documentazione certa, si presume possa essere stata acquistata da Blotto Baldo non molto tempo dopo la mostra veneziana di cui – come ancora oggi testimonia la collezione di cataloghi conservata presso gli eredi – era un assiduo frequentatore: inoltre, i racconti del figlio Claudio, ci restituiscono il ricordo che le vacanze estive trascorse con la famiglia al Lido di Venezia, diventavano ogni anno un buon pretesto per non perdere le importanti mostre in corso nella città lagunare.

Il dipinto fu donato nel corso del 1952 in previsione della riapertura del Museo che avvenne il 28 settembre di quello stesso anno alla presenza del Presidente della Repubblica, Luigi Einaudi. Bruno Blotto Baldo era stato uno dei maggiori sostenitori, nella duplice veste di amministratore e di cittadino, del riallestimento del Museo e della sua attività, anche negli anni a seguire.
Ad una sua segnalazione si deve, senza dubbio, l’entrata nelle collezioni civiche di un secondo dipinto di Carlo Carrà, Meriggio a Sagliano (1909), opera risalente al periodo divisionista del pittore alessandrino e realizzata durante un suo soggiorno nel Biellese, ospite, presso la casa del fratello, a Sagliano Micca. Esposta nel 1952 alla Biennale di Venezia, in occasione della mostra Divisionismo in Italia, venne acquistata dalla Città di Biella con “deliberazione della giunta comunale” del 18 giugno 1954, a seguito della Relazione presentata dalla Commissione di Sorveglianza del Museo Civico, a firma di Pietro Torrione, l’allora Direttore del Museo. “Allo scopo di dare incremento alla vita del Museo Civico – così si legge nel documento – e tenuto conto che sul Bilancio del Comune esiste uno stanziamento per l’acquisto di opere d’arte per l’anno 1953”, veniva proposto l’acquisto dell’opera di Carrà, “già rappresentato al Museo da una Marina gentilmente donata dal Comm. Bruno Blotto Baldo Sindaco di Biella […] perché oltre a rappresentare l’autore nella sua epoca divisionista segna il passaggio del Maestro nella nostra regione” (AMCBi, Relazione della Commissione di sorveglianza Museo Civico (1954); Materiale museo. Quadri). L’opera fu poi pagata L. 225.000 alla storica galleria milanese Il Milione dei fratelli Ghiringhelli, che Blotto Baldo certamente conosceva e frequentava in quei mercoledì in cui – come ricordano gli eredi – raggiungeva Milano per incontrare artisti e galleristi e decidere vendite o nuovi acquisti per la propria collezione.


Carmelo Cappello - Il Ratto
Carmelo Cappello (Ragusa, 1912-1996)
Il Ratto
1945
bronzo
cm 72x21x27

Due corpi, uno maschile, l’altro femminile, si contrappongono in un’azione di lotta, pregna di una carica emotiva molto intensa. Il confronto di forze, seppur impari, non si abbandona nell’immediata sottomissione e sconfitta della donna che tenta di opporsi energicamente alla violenta presa dell’uomo.

Le due nudità esprimono tutta la drammaticità di questa lotta: si noti la tensione muscolare dell’uomo che dalla punta contratta del piede sinistro si irradia in tutto il corpo e l’espressione del viso, deformato in un’evitabile smorfia, dall’azione resistente del piede della donna. E così la luce, che colpisce la superficie bronzea, mai liscia, diviene elemento imprescindibile dalla materia stessa che vibra e concorre ad esprimere tutta la drammaticità dell’istante rappresentato. É l’antica violenza del Ratto delle Sabine che Carmelo Cappello sceglie come soggetto della propria opera, realizzata nel 1945 e legata ancora ad un linguaggio interessato alla rappresentazione drammatica del corpo umano, filtrata attraverso la lezione di Arturo Martini e Marino Marini.

Al 1938 risale la prima opera matura di Carmelo Cappello, dal titolo Il Freddoloso, che lo “immette nella scultura italiana contemporanea” (Formaggio, 1953): solo l’anno prima aveva iniziato la libera carriera di scultore a Milano, dopo avere studiato a Roma e all’Istituto di Belle Arti di Monza. Sono gli anni in cui Cappello non ha ancora abbandonato l’immagine figurale che, a partire dall’incontro con l’opera di Henry Moore, alla Biennale di Venezia del 1948, verrà sempre più ridotta verso forme astratte.

Ed è alla prima fase dell’attività di Cappello che risale Il Ratto, pubblicato nel 1953 da Dino Formaggio nel primo contributo critico d’insieme dedicato all’artista. L’opera entrò a far parte delle collezioni del Museo nel 1952, come dono del sindaco Bruno Blotto Baldo in occasione della riapertura del Museo Civico. Cappello a quell’epoca non era affatto sconosciuto ai Biellesi. A Biella infatti c’era arrivato nei primi anni Quaranta, grazie a Pippo Pozzi, incontrato a Milano nel 1941, in occasione di una mostra personale dell’artista biellese, reduce dal fronte, presso la Galleria Il Milione. Alla fine di quell’anno i due artisti esporranno insieme – “disegni di guerra” e sculture – alla Galleria Garlanda di Biella, occasione in cui Cappello conobbe Selene Varale di Castelletto Cervo, che presto sarebbe diventata sua moglie. Restò legato a Biella anche negli anni successivi intrattenendo rapporti profondi – sia artistici che umani – con l’ambiente che ruotava intorno allo stampatore Sandro Maria Rosso e al gallerista Sergio Colongo, oltre che con i numerosi collezionisti che ne frequentavano lo studio di Via Italia.

Significativo dell’apprezzamento che la sua produzione trovò nel Biellese, è l’elenco delle “opere in collezioni a Biella” che compare al fondo del catalogo della mostra a lui dedicata nel 1963 presso il Circolo degli Artisti1: sono più di settanta i nominativi di Biellesi – tra industriali e professionisti – che all’epoca possedevano le sculture di Cappello. Lo stesso Bruno Blotto Baldo che aveva nella propria collezione Il Freddoloso (1938), Contemplazione (1940), Tobiolo (1941), Pastorello (1942) e Lo Sgambetto (1941), continuò nel tempo, anche quando la ricerca dell’artista si era già rivolta verso le forme astratte, ad acquistare opere degli anni Sessanta e Settanta.

Interessante poi è la sua attività di ritrattista che sembrerebbe tutta dedicata ad una committenza biellese, con i “dolci volti femminili” di Teresa Cigna (1942), Nanin Garlanda (1952) e della contessa Clara Collobiano di Vigliano (1952) o “la robusta e insieme lirica intelaiatura della sensibile testa” (Formaggio, 1953) di Massimo Sella (1951). Linee essenziali ritraggono ancora i visi di un giovanissimo Claudio Blotto Baldo e del pittore Piero Bora, quest’ultimo realizzato postumo nel 1942 sulla base dei numerosi autoritratti del giovane artista, morto l’anno prima in guerra, sul fronte albanese.

Significativa è poi la riscoperta – fatta in occasione di questa pubblicazione – del ritratto di Bruno Blotto Baldo realizzato, come ricordano gli eredi, su personale iniziativa di Cappello e donato come atto di gratitudine a quello che fu uno dei suoi maggiori collezionisti e, probabilmente, anche colui che gli procurò la commissione per il Monumento ai Partigiani di Biella di Piazza Martiri della Libertà, inaugurato il 25 aprile 1953 e di cui oggi il Museo conserva il bozzetto.

Si ricordino, infine, altre opere che ancora oggi possiamo ammirare in spazi pubblici della Città, come la grande scultura I tuffatori (1958), presso l’area esterna della Piscina Comunale Rivetti, il Crocifisso in bronzo dorato e patinato che insieme alle formelle della Via Crucis in ceramica policroma e dorata realizzate da Pippo Pozzi, decorano la Chiesa di San Francesco dell’Ospedale e la scultura Figli del mare (1954-55), da poco entrata nelle collezioni della Fondazione Cassa di Risparmio di Biella.


Le schede delle opere (PDF)